Рис. 391 [Илл. – Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 33 рис. 31)]

Концепция этого грандиозного замысла предстает совершенно новой для европейского искусства, прежде всего в поиске общего пластического эффекта. Микеланджело добился этого, вводя искусственные архитектурные элементы, не совпадающие с реальными пространственными структурами капеллы, но следующие единству перспективы. Эти ложные элементы должны были привлечь внимание зрителя к фигурам персонажей, которых художник изобразил по большей части изолированно друг от друга. В центре внимания Микеланджело – человеческая фигура, гигантская, атлетического телосложения, подчеркнутая с помощью пластических средств. Фигуры переданы в напряженных, сложных позах. Здесь Микеланджело вновь обратился к такому приему, как сплетение тел. Наложение фигур одна на другую, испробованное еще Рафаэлем, для Микеланджело стало единственным средством добиться формального равновесия, почти нарушенного столкновением больших пластических масс и драматическим эффектом.  Цветовая гамма фресок достаточно однообразна и служит для того, чтобы подчеркнуть энергичный рисунок и игру светотени. Именно светотени Микеланджело использовал, чтобы вылепить мощные фигуры персонажей.

Рис. 392 [Илл. – Микеланджело. «Сотворение Адама». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 35 рис. 34)]

В 30-е гг. Микеланджело вновь вернулся во Флоренцию, где занимался работами по созданию Капеллы Медичи. Особенно известны его аллегорические скульптуры «Ночь», «День», «Заря» и «Сумерки». При создании этих статуй, Микеланджело вдохновлялся античной традицией – скульптурными изображениями речных божеств. Контраст между мужскими фигурами, подчеркнуто сильными и мускулистыми, и женскими, нежными и пластичными, не противопоставляет фигуры друг другу, а наоборот, формирует единую скульптурную композицию.

Рис. 393 [Илл. – Микеланджело. «Заря». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 37 рис. 37 прав. нижн.)]

В 1534 г. Микеланджело вновь вернулся в Рим, чтобы закончить росписи Сикстинской капеллы. На этот раз он занялся росписью алтарной стены, украсив ее монументальной фреской «Страшный Суд». Фреска, начатая в 1536 г. и завершенная в 1541 г., немедленно вызвала жесточайшую критику в отношении как формы, так и содержания. Новизна «Страшного Суда» заключалась прежде всего в неведомой прежде свободе и пренебрежении почти всеми правилами перспективы и пропорции в традиционном понимании, равно как в отсутствии пространственной гармонии классического толка, ставшей уже визитной карточкой итальянского Возрождения. Вся композиция основывалась на наложении друг на друга целых фигур, приближенных или удаленных от зрителя в зависимости от их идейной значимости (почти что средневековая иерархическая перспектива). Так, центральная фигура Христа изображена на переднем плане не только по отношению к фигурам в верхней части, но и в нижней части фрески, которые по логике перспективы должны находиться ближе к зрителю. Физическая красота, столь много значившая для Микеланджело раньше, теперь уступает место религиозному содержанию.