Разумеется, такой консерватизм было бы ошибочно объяснять только ретроградством цеховых уставов, запрещавших новизну. Дело было и в обществе. Цветовая гамма одежды вплоть до конца XVI–XVII вв. четко определялась социальным статусом того, кто ее носил. Яркие красочные ткани были уделом знати, а темные тона – горожан. Но прогресс не коснулся сукноделия не только с эстетической, но и с технической точки зрения. Технология окрашивания ткани с помощью натуральных красителей сохранялась, невзирая на сильно возросшие объемы производства.

Центр суконного производства в эпоху Возрождения перекочевал из Италии далеко на север, во Фландрию. Политическая нестабильность на Апеннинах, постоянные войны между городами привели к тому, что Тоскана утратила свою прежнюю роль в европейской экономике. Фландрия,  где политические условия            в XIII–XV вв. больше благоприятствовали развитию промышленности, была, в отличие от итальянских областей, исключительно производственным центром. Флорентийцы использовали для производства сукна и привозную, и местную шерсть. Фламандское же производство почти полностью базировалось на английском сырье. С одной стороны, это ставило фламандских мануфактуристов в зависимость от заграничных поставок, с другой – сулило немалые выгоды. Фландрия была ценным партнером для Англии, а следовательно – и политическим союзником. Кроме того, фламандцы могли не беспокоиться об обработке сырья и совершенствовать производственный процесс. К XVI в. фламандские сукна были уже самыми знаменитыми во всей Европе.

Кузнечное дело

Обработка металлов в эпоху Возрождения вышла на новый уровень и с качественной, и с количественной стороны. Во многом это было связано с деятельностью художников и скульпторов Возрождения. Внедряемые ими новые художественные формы требовали гораздо более тонкой отливочной работы, нежели раньше. Бронзовые конные статуи, украшающие многие европейские города, были плодом не только фантазии художника, но и тонкого расчета и проектирования методики отливки. Самый блистательный пример (к сожалению, так и не реализованный в то время) – конная статуя первого миланского тирана Франческо Сфорца, задуманная Леонардо да Винчи. Гениальный ученый и скульптор в деталях продумал технологию отливки колоссальной скульптуры вздыбленного коня с седоком. Помимо тщательного расчета центра тяжести скульптуры, Леонардо пришлось побеспокоиться и о технологии отливки. В его проектах исследователями был найден полностью проработанный проект специальной опоки. Сперва изготавливалась глиняная форма. На нее наносили слой алебастра. Высохший алебастр распиливали пополам, извлекали глину, а опоку затем покрывали изнутри слоем воска и огнеупорной глиной. Глину обжигали изнутри, после чего расплавленный воск вытекал. В результате должно было получиться две формы – внешняя и внутренняя, точно повторяющие друг друга. В промежуток, оставленный воском, Леонардо планировал залить бронзу. По расчетам Леонардо, только на семиметровую статую коня должно было уйти около 100 тонн бронзы.